Il progetto come intersezione tra materia, pensiero e linguaggi. Intervista a Ludovico Mascia

Di
Lorena Coppola
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Architettura, arte, design, comunicazione, management aziendale ed economico: il percorso dell’Architetto Designer Ludovico Mascia si sviluppa attraverso discipline differenti, apparentemente lontane, che nel tempo hanno trovato un punto di convergenza nella sua progettazione e nel valore scientifico che promuove, nella volontà di essere il tutto contenitore di crescita e conoscenza. Una formazione accademica universitaria trasversale, che, grazie a una solida formazione scientifica, alimentata da esperienze internazionali e da una costante attività di ricerca, sembra aver fatto della contaminazione non soltanto un metodo di lavoro, ma una vera e propria forma di ultra-pensiero. Nel suo approccio, il progetto/soggetto non appare infatti come la semplice risposta a una funzione o come la ricerca di un risultato estetico, bensì come uno spazio di relazione tra pensiero eclettico, forma, materia, memoria, tempo, percezione e significato. Un’attitudine che emerge tanto nell’architettura e nell’arte quanto nel design, nella comunicazione e nella sfera economica, ambiti in cui il suo linguaggio divergente diventa uno strumento per progettare e costruire esperienze, interrogando il rapporto tra l’uomo e ciò che lo circonda. In un’epoca caratterizzata dalla velocità, dalla smaterializzazione e dalla continua produzione di immagini, oggetti e soggetti, il lavoro/ricerca di Ludovico Mascia sembra muoversi in una direzione totalmente diversa: recuperare la densità della materia, il valore del tempo, la componente simbolica dell’esperienza e una concezione del progetto capace di non esaurirsi nell’immediatezza. C’è una geografia che non si trova sulle mappe. È un dentro e un fuori che coincidono. È Napoli, è Campania, è Sud e Made in Italy, non come realtà fortemente geolocalizzata, ma come condizione mentale. Un luogo dove tutto è già stato e tutto deve ancora accadere. E in mezzo, in questo attrito continuo tra rovina e costruzione, lavora Ludovico Mascia. Entrare nel suo spazio è capire subito che qui l’eclettismo non è una scelta di stile. È una postura intellettuale. È un obbligo. Da una parte l’architetto, colui che interroga la materia, la stressa, ne studia la memoria, la luce, la decadenza, che tratta una superficie come si tratterebbe una facciata, con la stessa ossessione per la tenuta, per il tempo, per il dettaglio che non si vede ma che tiene in piedi tutto. Dall’altra, l’artista, l’eclettico creativo, colui che non calcola, che sente, che sa che un elemento non è mai solo un oggetto, ma è un gesto economico, un atto d’amore, verso un territorio che per troppo tempo è stato costretto a scegliersi: o bello o produttivo, o artigianale o industriale, o locale o internazionale. Fondatore di Luma Luxury Art/Brand, che può definirsi un’ipotesi di economia. L’ipotesi che in Campania si possa creare un progetto a partire dalla bellezza, senza edulcorarla, che la moda possa imparare dall’architettura, che l’architettura possa imparare dall’arte, che l’arte possa finalmente forgiarsi con l’economia e diventare lavoro, filiera, futuro per chi resta.  Nel percorso di Ludovico Mascia, la produzione scientifica e quella artistica non rappresentano ambiti separati; sono la stessa frase detta in due lingue diverse: una più rigorosa, l’altra più viscerale, ma dicono la stessa cosa: che il Sud non ha bisogno di essere valorizzato da fuori. Ha bisogno di un linguaggio nuovo per raccontare il valore che già produce. Da questa prospettiva nasce un dialogo su cosa significhi oggi essere un designer-artista a Napoli, in Campania, in Italia, sul senso del riprogettare oggi, del convertire in decisione diretta ciò che non è solo pensiero attivo; viaggiando in quell’intorno aperto e illimitato che ha come estremi la creatività e il pensiero tradotto scientificamente, generando relazioni e ridefinendo consapevolmente un significato destinato a perdurare in un contesto complesso ma assolutamente vivo come quello del Mezzogiorno.

Il Suo percorso è caratterizzato da una formazione molto ampia e trasversale, che spazia dall’architettura al management, dal design alla comunicazione e valutazione, dall’arte alla prototipazione industriale fino all’analisi dei dati e alla gestione aziendale. Qual è il “fil rouge” che Le ha permesso di trasformare questa multidisciplinarità in una visione professionale unica?

Alla richiesta di quale possa essere il tema, quel valore o obiettivo invisibile ma costante che unisce le diverse esperienze, scelte ed eventi del mio divenire, la risposta che mi viene da prefigurare è ricercarsi in quella tremenda avvolgente voglia di mettersi e pormi sempre in discussione; di quella narcisa sensazione del non sentirsi mai arrivato, forse maledettamente inadeguato e quindi, mi sia concesso, sempre alla continua ricerca del cm da conquistare, nella volontà non di essere “capito” lungi da me ma almeno “compreso”; non guardando mai quanto potesse essere bello il segno del mio compagno di banco; ma pensando realmente a quanto potesse essere utile il mio di sogno, cosa ben diversa. Da qui sono venuti ambiti disciplinari formativi diversi, con varie esperienze e storie di conoscenza e persistenza; dove fino ad oggi, mai domo e mai stanco, ho cercato di trovare un canovaccio espressivo a qualcosa di razionale che osservo con gli occhi e irrazionalmente rimesto con il cuore; fortunatamente non solo teorie, definizioni, spartiti, registri, tabelle, intorni; valutazioni, ma anche ‒ in una visione strettamente referenziata e personalizzante ‒ vere e proprie emozioni vitali, che, in quanto tali, emozionato, vivo e con le quali, grato, volutamente sopravvivo. Il tutto, poi, inteso in ciò che la dimensione del mercato pone e delocalizza; in tale multispazio, il gesto creativo e la sua valutazione vivono di dinamiche di mercato attivo, in cui il riferimento qualitativo è sottoposto a variabili di tendenza e di materializzazione fine.

È stata la necessità di evolversi a guidare queste scelte, oppure è proprio dalla contaminazione tra discipline diverse che è nata la sua idea di professionalità?

Credo, e spero, sia stata proprio questa sommatoria di aspetti convergenti; di aver avuto e avere sicuramente uno stretto bisogno di sommare risposte a domande che forse non avevano e hanno lo stesso comune denominatore; un tempo dominio, oggi in uno spazio multidimensionale codominio, di riferimenti passionali e appassionati che hanno fatto del loro valore una vera e propria condizione necessaria e sufficiente, nei quali non cerco strette adesioni ma solo possibili ambiti; convergenze cromatiche come baluardi progettuali; stilemi concettuali come emblemi di un pensiero libero, non so quanto professionale, ma poi cosa è oggi realmente professionale? Se la riflessione ci porta a dare ampiezza, allora questa, come cosa, è quasi tre volte un angolo giro; in essa la scelta non è ancora stata svolta ed è volutamente carente, proprio per provare a superare, superandosi, una volta ancora ed ancora.

A Suo avviso, in che modo l’ibridazione dei linguaggi può contrastare la cristallizzazione del pensiero e delle pratiche professionali in formule ripetitive?

Linguaggio… forse quel metodo insito nel genere espressivo, ibridizzato; perché non strettamente vivo e cristallizzato quasi in un ciclo loop. Effettivamente, nella nostra vita esperienziale e relazionale siamo “costretti” ad adottarne uno, a sceglierne consapevolmente uno tra i tanti, per comprenderci e farci capire, volere e accettare. Non credo sia formulabile, ma, come spesso chiediamo ai nostri studenti universitari, che sia almeno consapevolmente unico e personale. Nel tempo del nostro tempo un pensiero mobile deve avere un linguaggio vibrante, letto sicuramente in una semiotica ricca ma interpretabile, modulabile, per quanto ci soddisfi e per come ne abbiamo realmente bisogno. Se penso che due rette parallele non si incontreranno mai e se lo lascio pensare ai miei studenti, sono già finito io, figuriamoci loro.

Che si tratti di architettura, arte, grafica, o design, l’atto creativo genera un segno che si insedia nel tempo. Qual è il confine sottile tra l’imposizione di una forma e l’ascolto di una memoria preesistente nel processo ideativo?

Sarò sincero, e spero di riuscire nell’esserlo, sempre a mio modesto parere, il confine sottile tra l’imposizione di una forma e l’ascolto di una memoria preesistente risiede nell’equilibrio dinamico tra innovazione dirompente (tabula rasa) e continuità rigenerativa (genius loci). Nel processo ideativo moderno, questo limite demarca la differenza tra un gesto autoreferenziale, destinato a invecchiare rapidamente, e un segno senza tempo capace di generare valore culturale, economico e identitario duraturo. Nel mercato dell’arte contemporanea, in quello che vivo giornalmente e conosco abbastanza bene, l’imposizione della forma ha raggiunto il suo apice con la smaterializzazione digitale e l’arte algoritmica, iniziando a dettare nuove fasi di mercato in cui il sodalizio economico-progettuale risulta un binomio fondamentale e generativo. L’atto creativo rischia di ridursi, forse, in alcune derive produttive a un’imposizione numerica priva di “memoria”. Le dinamiche competitive, i collezionisti e le istituzioni museali stanno mostrando segni di stanchezza nei confronti del digitale puro. I report di mercato evidenziano un ritorno dirompente alla fisicità della materia e all’ascolto della memoria storica (pittura figurativa, scultura tessile, recupero di artisti storici dimenticati). Il modello vincente, forse, allora è ancora il nostro caro “atto creativo”, che meravigliosamente si insedia nel tempo solo quando la forma imposta diventa il veicolo per far riemergere una memoria sepolta ma ancora fortunatamente collettiva. L’opera d’arte, isolata dal flusso storico, fatica a mantenere valore nel mercato secondario, quello di riferimento per attività economiche secondarie e di settore. Non so quanto la forza del valore vincerà, ma, per il momento, è campione sul ring della quantizzazione e del mero valore di mercato.

In che modo il Suo lavoro cerca di restituire all’esperienza una maggiore densità esistenziale e simbolica, evitando che il gesto creativo si riduca alla semplice imposizione di un linguaggio?

Il lavoro creativo che cerco di proporre, alla base del mio pensiero scientifico, mira a riscattare l’esperienza dalla non permanenza; il processo, credo, si possa compiere appieno solo quando smette di occupare lo spazio e inizia ad abitare il tempo, trasformando l’opera d’arte, l’oggetto di design o l’architettura in un dispositivo di condensazione semantica. Nel panorama contemporaneo, in cui l’iperproduzione rischia di ridurre la creatività a “rumore visivo”, la restituzione di una densità esistenziale e simbolica è l’unico vero antidoto all’obsolescenza estetica e commerciale. Per evitare che il gesto creativo si riduca alla semplice imposizione di un linguaggio autoreferenziale (il formalismo fine a sé stesso), la valutazione critica nei tre mondi dell’Arte, del Design e dell’Architettura ha dovuto evolversi, spostando il focus dal “valore formale” al “valore d’uso esistenziale”. Quanto sia formalmente utile valutarne l’esistenza, è una grande questione, a mio parere ancora molto attiva e di difficile discretizzazione, ma mi sento di suggerirne una visione comunque più qualitativa (valore artistico) e sicuramente meno quantitativa (valore economico).

Nel pensiero contemporaneo, lo spazio e le forme dell’esperienza hanno spesso perso la dimensione rituale e simbolica, trasformandosi in elementi quantificabili e funzionali. Nel Suo processo creativo, come si articola il rapporto tra la necessità di attribuire significato e la capacità di ascoltare la memoria, il tempo e ciò che già esiste?

Nel mio umile viaggio, quasi trentennale, attraverso i territori dell’arte, del design e dell’architettura, ho capito che l’errore più grande della nostra epoca ipertecnologica è stato voler quantificare ogni cosa, “quanti pezzi/quanto costa”, riducendo lo spazio a metri quadrati commerciali e l’oggetto a pura funzione quantizzabile. Abbiamo standardizzato i sogni per renderli producibili in serie, ma, così facendo, abbiamo svuotato la nostra quotidianità del rito e del sacro, di quanto sia bello un gesto di cuore fatto con le mani. Quando progetto o valuto un’opera, non cerco mai la novità fine a sé stessa, che considero la forma più effimera e capitalistica di distrazione. Cerco, invece, la vibrazione dell’archetipo, quella strana e meravigliosa sensazione per cui una sedia, un abito o un edificio, pur essendo radicalmente contemporanei, sembrano in qualche modo sempre esistiti. Questo accade, a mio parere, perché non sono nati dal nulla, ma sono il frutto di una “negoziazione amorosa” con la memoria: la forma contemporanea interviene non per distruggere il passato, ma per risignificarlo, traducendo un’eredità storica in un rituale vivo per l’uomo di oggi. Questa non è solo la mia personale visione romantica/filosofica della creatività, ma è la chiave di volta che determina il destino biologico ed economico di un progetto. Il mercato della cultura e del lusso oggi è saturo di forme nate dai software parametrici o dagli impulsi passeggeri dei social network e risponde con una svalutazione rapidissima di tutto ciò che è solo “alla moda”. Al contrario, quando un’opera incorpora una densità simbolica e si lascia attraversare dal tempo, acquisisce quella che i collezionisti chiamano “patina”: quel certificato di autenticità esistenziale che trasforma la materia in un patrimonio emotivo e finanziario duraturo. Credo di potermi far piacere il fatto che ascoltare la memoria significhi insediare un segno nel tempo; non so per certo quanto sia giusto e a che prezzo, ma proprio perché si accetta di far parte di un flusso più grande, agisco come traduttore di un sentimento umano universale che resiste all’usura del tempo e delle modalità di pensiero, falso o vero che sia.

La contemporaneità sembra orientata verso una crescente iperstimolazione visiva e materica. Crede che oggi lo spessore concettuale di un progetto risieda anche nella capacità di sottrarre, di lasciare spazio al silenzio e all’essenziale, anziché affidarsi all’accumulazione?

Sento questa domanda come un richiamo necessario, quasi un urlo “munchiano”, una spinta a fermarsi di fronte al rumore bianco che caratterizza la nostra epoca. La contemporaneità è indubbiamente prigioniera di una bulimia visiva e materica, un’iperstimolazione alimentata da paradigmi che premiano la reazione immediata rispetto alla riflessione profonda. In questo scenario saturo, sono profondamente convinto che lo spessore concettuale di un progetto non risieda più nella sua capacità di gridare per farsi notare, ma nel coraggio di sussurrare, praticando una radicale e poetica sottrazione. Sottrarre oggi non significa abbracciare un minimalismo asettico o una fredda rinuncia stilistica; significa, al contrario, compiere un atto di generosità estetica ed esistenziale. Sapere quando togliere la mano dal foglio è una delle conoscenze più grandi da infondere e consolidare. Quando eliminiamo il superfluo, se ci riusciamo, non stiamo creando il vuoto, stiamo finalmente lasciando spazio al silenzio, all’essenziale e, soprattutto, all’essere umano che abiterà quel soggetto/progetto. Nel mercato globale dell’arte, del design e dell’architettura, l’accumulazione viene spesso scelta da brand e creativi per dare massima enfasi visiva al progetto, privilegiando una ricchezza di decorazioni, texture e sovrastrutture ipertecnologiche che a volte precede o sostituisce la definizione di un’idea centrale. Ma questa bulimia formale talvolta produce oggetti e spazi standardizzati, privi di anima, che invecchiano alla velocità di un feed che scorre. Quando invece un progetto/soggetto ha la forza di fare un passo indietro, di ridursi all’archetipo, accade qualcosa di magico: il silenzio diventa un’interfaccia relazionale. Un abito dalle linee pure, una sedia spogliata di ogni virtuosismo geometrico o un’architettura che celebra il cemento nudo e la luce naturale diventano palcoscenici su cui la vita può scorrere, contenitori in cui la memoria preesistente di chi guarda o di chi fruisce dell’opera può finalmente depositarsi, trovare e ritrovare il significante e il significato.

Viviamo in un’epoca dominata dalla digitalizzazione e dalla smaterializzazione dell’esperienza. In questo scenario, in che modo il Suo universo creativo e scientifico si confronta con la fisicità della materia, con la sua consistenza al tatto e con il tempo che passa?

La smaterializzazione digitale ha reso la materia viva il bene rifugio più prezioso del mercato contemporaneo. Contro l’anestesia sensoriale degli schermi, l’arte e il design riscoprono oggi una vera militanza tattile. Questa ecologia del segno risponde a un profondo bisogno biologico, stravolgendo completamente le valutazioni economiche tradizionali del settore. Mentre, a mio parere, i beni virtuali e sintetici si svalutano rapidamente a causa dell’iperofferta, la materia organica attiva un moltiplicatore finanziario spontaneo: la patina. L’ossidazione della pietra, la porosità del bronzo o i graffi sul legno non sono difetti di produzione. Sono il diario fisico dell’autenticità dell’oggetto e l’unica prova di un’esistenza non replicabile dagli algoritmi. Il collezionista contemporaneo rifiuta l’omologazione artificiale. Cerco, con la mia modesta progettazione, analisi e validazione, invece un’esclusività sensoriale per cui sono disposto a pagare un altissimo premium price. Investire nella materia che sa invecchiare significa fare un’ultima analisi, acquistare l’ultimo vero lusso rimasto sulla Terra: il tempo autentico.

In un presente dominato dalla rapidità del consumo e dall’obsolescenza, anche l’architettura, e il design e l’arte sembrano spesso rispondere a logiche di immediatezza. Che cosa significa, per Lei, ideare e progettare qualcosa capace di attraversare il tempo senza esaurirsi nella contemporaneità?

Se provassimo a guardare ‒ ma rimane una mia idea strettamente personale ‒ come si muove il mondo oggi, ci accorgeremmo che forse, chi più chi meno consapevolmente, siamo tutti intrappolati in una specie di presente perpetuo, governato dalla rapidità del consumo e da una continua obsolescenza visiva. In questo contesto, progettare qualcosa capace di durare non è solo una scelta estetica, ma un vero e proprio atto di ribellione. Quando l’arte, il design e l’architettura inseguono l’immediatezza per compiacere l’algoritmo del momento, finiscono per produrre oggetti e spazi usa e getta, che perdono significato non appena scade il trend stagionale. Progettare per l’atemporalità significa compiere un’operazione d’impostazione, scommettendo su forme archetipiche e materiali sinceri, capaci di resistere alla frenesia e di accumulare valore emotivo e culturale. Questa resistenza al tempo si riflette chiaramente nelle logiche economiche e nelle valutazioni di mercato. I progetti che nascono sull’onda dell’hype e dei micro-trend generano, spesso, una fiammata speculativa iniziale, ma subiscono una svalutazione rapidissima non appena l’attenzione del pubblico si sposta altrove. Al contrario, quando un’opera rinuncia al superfluo per concentrarsi sull’essenziale, forse per una magia realizzativa, attiva la curva della storicizzazione. Nel mercato del collezionismo d’élite, dell’arte contemporanea e del Real Estate d’autore, gli investitori più lungimiranti cercano proprio questa solidità: un oggetto o un edificio che sappia attraversare il tempo senza mai invecchiare diventa un vero e proprio bene rifugio, protetto dal deprezzamento e destinato ad acquisire valore nei decenni. In fin dei conti, vincere l’obsolescenza significa stipulare un patto di empatia profonda con chi verrà dopo di noi. Significa dare vita a spazi e oggetti pensati così bene, sia dal punto di vista costruttivo sia da quello simbolico, da rendere culturalmente ed economicamente impensabile la loro demolizione o sostituzione. La bellezza duratura si trasforma così in un’eredità intatta, un punto di riferimento che continua a offrire un senso di appartenenza e di rifugio anche alle generazioni future, chiamandola amorevole sostenibilità.

La “bellezza” sembra essere stata progressivamente marginalizzata nel dibattito critico contemporaneo, a favore di categorie quali efficienza, spettacolarità o provocazione. A quale idea fa riferimento il Suo personale canone estetico, e quali valori ritiene debbano sostenerla?

La “bellezza” è un’altra definizione atemporale, parola magica che, densamente, ci raccorda; se solo pensassimo alle affermazioni “ma come sei bella; ma quanto è bello”, ci accorgeremmo di quanto questo termine racchiuda un significato denso e universale. A lungo al centro di un intenso dibattito teorico, la bellezza è stata spesso riletta attraverso la lente della ricerca formale, della provocazione a tutti i costi o di una fredda efficienza tecnocratica. Trovo che questa marginalizzazione sia stata il grande dramma delle industrie creative contemporanee. Per me, rimettere la bellezza al centro del progetto non è un vezzo nostalgico, ma un atto di aperta guerriglia poetica. Il mio canone personale non ha nulla a che fare con la perfezione geometrica o con l’estetica patinata delle riviste; fa riferimento, piuttosto, a una bellezza della risonanza e della ferita. È quell’armonia imperfetta che scaturisce dall’onestà dei materiali, dalla generosità di un sogno che diventa segno, che si pone al servizio dell’esperienza altrui e dal rispetto per la fragilità umana. Una bellezza che non ha bisogno di gridare né di aggredire lo spettatore per farsi notare, ma che lo accoglie, offrendogli un rifugio simbolico e un senso d’insperata appartenenza.

Nei Suoi progetti/soggetti, e in particolare in “LUMA” il Suo più importante contenitore scientifico creativo, materia, spazio, luce e percezione sembrano diventare strumenti attraverso cui veicolare un pensiero, oltre la funzione dell’oggetto/soggetto. Qual è il messaggio che desidera affidare al progetto e quale tipo di esperienza soggettiva vorrebbe che generasse in chi lo incontra?

“LUMA” nasce alcuni decenni fa, come deriva referenziata; ero chiamato a generare qualcosa che mi contenesse, quasi una biografia scientifico-realizzativa, effettivamente un contenitore e un’agorà concettuale dove poter contenere esperienze, emozioni, relazioni emotive, dinamiche, sociali, progettuali, altresì, uno spazio di progetto e concetto dove potermi trovare e ritrovare. Nello specifico, di “LUMA” è un’esperienza sociale, un vero e proprio esperimento globale, si pone come luogo di pensiero adimensionato, non è aziendale, non ha una residenza, non ha un aspetto ma è stato al tempo concepito e realizzato proprio come un vero e proprio ambiente multisensoriale, in cui il necessario supporto scientifico si modula con il beneaugurale apporto creativo; non ha un manuale ma è didascalico, non ha una chiave di lettura ma può essere scardinato; non ha un registro di attività ma è pregno di esperienze di pensiero, di ricerca e di condivisione. Oggi è una realtà molto strutturata e dimensionata, con settori di aderenza, spazi di apertura e competenza; si lega a colleghi di riferimento, personaggi pensati che, in esso e con esso, dialogano in un registro emozionale variegato: uno spartito a più mani. Negli anni il progetto è cresciuto con me, evolvendosi e implementandosi nella volontà di essere sia moderno quanto contemporaneo, sia bianco che nero ma mai grigio, con orgoglio ed emozione declinato in “LUMA luxurybrand” per la parte legata alla produzione e brandizzazione, e “LUMA luxuryart” per gli spazi progettuali e creativi. In esso convergono competenze scientifiche, didattiche, sociali e culturali di varia natura e ragione, geolocalizzate nel tempo e nello spazio del fattivo e dell’attivo. Attualmente “LUMA” conta numerosissime interazioni e collaborazioni, culturali, sociali e personali di professionisti e colleghi, con attestazioni e validazioni accreditate a livello nazionale e internazionale. Alla fine, mi sia concesso dirlo, non essendo io, purtroppo, padre, “LUMA”, che è il primo dei miei progetti, è come il primo figlio, il primo bacio o il primo amore: non si scorda mai.

Quanto spazio lascia, nel Suo processo creativo, a ciò che non può essere completamente previsto: all’errore, all’imprevisto, all’interpretazione di chi fruisce dell’Opera? È possibile segnare e progettare senza esaurire in anticipo tutte le possibilità di esperienza?

A volte ho l’impressione che, nella fretta di calcolare tutto, abbiamo finito per togliere l’aria alle cose. Se ci si pensa, un progetto in cui ogni singolo dettaglio, ogni millimetro e ogni reazione di chi guarda sono stati previsti a tavolino, diventa una specie di prigione perfetta: bellissima, per carità, ma disperatamente priva di vita. Quando inizio a pensare a un nuovo lavoro, la mia prima preoccupazione è esattamente l’opposto: lasciare un margine vuoto, una fessura aperta all’imprevisto e all’errore. Per me, progettare non significa scrivere un copione rigido, ma tracciare una cornice in cui la vita possa finalmente accadere. L’incidente della materia, come una spaccatura imprevista nella ceramica, una colata di bronzo che segue una via tutta sua o la venatura storta di un pezzo di legno, non è un difetto da nascondere. È la cicatrice sacra dell’irripetibile, l’unica cosa che riesce a riscattare un oggetto dalla freddezza della produzione in serie e a dargli un’anima capace di emozionare. La cosa davvero affascinante è che questa scelta di non completare mai del tutto l’opera, lasciandola aperta all’interpretazione, e persino al caso, non è solo una bella filosofia: è una strategia economica formidabile, soprattutto se guardiamo a come si muove oggi il mercato dell’arte contemporanea e del design d’autore. In un mondo in cui i software e gli algoritmi parametrizzano qualsiasi cosa per raggiungere una perfezione standardizzata, la precisione geometrica è diventata quasi a buon mercato. Ha perso quella forza magnetica che un tempo incantava. Il risultato? Una monotonia visiva che fa crollare il valore di tutto ciò che è prevedibile e replicabile. Al contrario, l’economia della cultura oggi premia l’errore poetico e l’indeterminatezza con valutazioni e premium price che a volte sembrano incredibili.

Se progettare significa anche prendere posizione rispetto al proprio tempo, quale visione del presente e del futuro intende affermare attraverso il Suo lavoro, il Suo apporto scientifico, la Sua esperienza artistica? E cosa vorrebbe che rimanesse, al di là dell’opera/progetto/ricerca stessa, nella percezione di chi ne farà esperienza e metodo?

Prendere “posizione”: il problema è scegliere effettivamente quale. Per me oggi significa compiere una vera e propria scelta di campo, decidendo di sfilarsi da quella frenesia collettiva che ci spinge a consumare immagini, spazi e oggetti alla velocità di un processo. Quando l’arte, il design, l’economia e la scienza dei materiali uniscono le forze, l’obiettivo non è inseguire il trend del momento per strappare un consenso immediato, ma dare vita a progetti che sappiano includere il tempo come fattore di ricchezza, e non di logoramento. Nella mia modesta esperienza, progettare non significa imporre una funzione rigida o una forma passeggera, non basterebbe, purtroppo; ma creare una struttura aperta, un metodo capace di durare e di evolvere dal tempo zero al tempo uno. L’eredità più grande di un lavoro in tale intervallo, nel mio personalissimo modo di generare la creazione, non è mai il manufatto in sé, ma la postura mentale che lascia in eredità a chi lo vive, lo pensa, lo ascolta, lo percepisce e ne fruisce: l’invito a rallentare, a riappropriarsi dei propri rituali e a guardare la realtà con una consapevolezza nuova, inedita, inattesa. Questa resistenza all’obsolescenza non è solo una riflessione poetica, scritta in rima alternata, ma rappresenta forse, molto consapevolmente, una dinamica fondamentale all’interno dell’economia della cultura e del collezionismo d’alto livello. In un mercato ormai saturo di prodotti seriali che si svalutano non appena scade la stagione che li ha visti nascere, le opere che si generano proliferano grazie ad una solida densità metodologica, comportandosi come veri e propri beni rifugio. La perfezione tecnologica fine a sé stessa ha perso il suo potere attrattivo; gli investitori e i collezionisti più lungimiranti cercano l’onestà delle forme archetipiche e l’unicità della materia sincera.

Guardando al futuro, verso quali territori intende orientare la Sua ricerca? Quali nuovi linguaggi, materiali o contaminazioni disciplinari potrebbero aprire oggi una direzione ancora inesplorata nel “Suo Mondo di pensare”?

Guardando avanti, non so che forma abbia il mio futuro, quale sia il suo colore, materia, dimensione struttura; non definirei tutto questo solo un’ignara scevra inconsapevolezza, ma un’amabile consapevole irriverente finestra aperta sul meta-costruibile, in quel tempo del tempo, dove la strizione realmente esiste senza troppi limiti voluti e consapevoli. In tutto questo mi piace poter coltivare nell’orticello progettuale un amorevole fiore concettuale, quello, che, forse, sempre a mio modesto parere, avrà l’impressione che sia giunto il momento di sbarazzarsi definitivamente dell’idea che gli oggetti debbano essere per forza inerti e definiti, per coltivare un “fiore nuovo”, decisamente più audace e vivo. Immaginando un futuribile su come e cosa farò, ciò che posso augurarmi, quasi nella seconda stagione della mia vita, sarà sicuramente una ricerca che non ha “paura di sporcarsi” le mani con strutture vive, vere, adimensionali iper-centriche, meta-versatili. Credo fermamente che il canovaccio per un futuro economicamente sostenibile e creativamente futuribile consista nell’alimentare ciò in cui si è creduto e in cui si continua a credere con fiducia. Nel mio caso, tutto ciò che ho fatto, faccio e spero di fare è stato reso possibile solo guardando in alto e mettendo il cuore in ogni cosa. Molto più di un semplice gesto, un vero e proprio atto d’amore.

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